О русской литературе XX века

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА

Семинар в ИДК писателя и литературного критика Игоря Петровича Золотусского

После XIX века, который еще не совсем завершился в начале XX века (еще были живы Чехов, Толстой, появились новые крупные писатели, такие как Бунин, Куприн, Шмелев), все ждали какого-то не просто обновления, а нового подъема русской литературы. Надо сказать, что русская литература тогда уже влияла на литературу всего мира, и свидетельством тому является, конечно, взлет, который в начале XX века произошел в литературе Соединенных Штатов Америки. Этот взлет, появление таких имен как Томас Вулф, Эрнст Хемингуэй, Фолкнер и другие, целиком объясняется влиянием русской литературы. Это было неожиданное, подхваченное через океан влияние великой русской литературы.

XX век дал нам, скажем так, волнообразное развитие литературы. Это волнообразное движение является родовой чертой литературы XX века. Уже при Чехове и Толстом на сцене появляется так называемый «Серебряный век», который сейчас у нас поднимается очень высоко и ставится порой даже выше «Золотого века», то есть XIX века русской литературы. Действительно, начало XX века и «Серебряный век», в частности, дали блестящие таланты: Белого, Бальмонта, Ахматову, Гумилева. Наконец, Блока, который, конечно, отделяется от них всех и продолжает традиции великой русской литературы. Несмотря на это, это был век упадка и распада. За предыдущее столетие русская литература накопила огромный этический материал. Этот этический материал сводился по существу к одной высшей отметке, отметке христианского идеала. Русская литература как бы устремлялась вверх. Одновременно она оставила после себя наследство чисто эстетическое, то есть развила жанры, обогатила язык, двинула вперед все разнообразие форм литературы. «Серебряный век» не без блеска воспользовался достижениями русской литературы в области формы, но пренебрег этическим материалом, который она накопила, пренебрег ее идеалом. Я имею в виду и поэзию и прозу. Звуки, краски, рифмы, игра со словом и — полное отсутствие интереса к главному интересу своей предшественницы. Содержание опускается вниз, уходит на дно, а наверху остаются звуки, которые не лишены красоты, но это красота распада, красота если не агонии, то, во всяком случае, близкого присутствия смерти. В жизни тоже так бывает, и так случилось в русской литературе.

Происходит отход и от еще одной важной черты русской литературы. Когда я говорил об идеале русской литературы, о ее христианском стремлении, я имел в виду, что русская литература, создаваемая лучшим цветом дворянства, испытывала чувства греха и вины перед народом. На этих чувствах держалась почти вся русская литература. Она винилась перед народом, она пыталась оправдывать свои грехи перед ним – грехи уже не собственно литературы, а дворянства, — она просвещала, лечила, защищала, сожалела, пыталась помочь спасению души читателя. В данном случае она обращалась к более широкому числу читателей, особенно если иметь в виду конец XIX века, то есть русская классическая литература всей своей массой двигалась к идее влияния на народ. В начале XX века эта черта совершенно исчезает, и мы получаем талантливые образцы реалистической прозы, но прозы достаточно холодной (это можно увидеть в сочинениях молодого Бунина или, скажем, Леонида Андреева) и равнодушной к этой боли литературы XIX века.

Единственным исключением в этом смысле для периода первых двадцати лет XX века является Блок. Продираясь через соблазны и искушения формы и отказа от содержания, от Бога, наконец, Блок в конце своей жизни все-таки приходит к тому, что без этой идеи, без этого сочувствия, любви, нежности, заботы, без обережения народа не обойтись. Это, конечно, выход наследника XIX века на самом высоком уровне. Повторяю, Блок сумел избежать того, чтобы быть полностью опутанным сетями декаданса в начале своей поэтической жизни. Продолжая в этом смысле провокации Достоевского, он кощунствовал, глумился, грешил перед этой идеей, но позже все-таки пришел не просто к реализму, а к Божественному слову, к тому, что слово должно ориентироваться на Божество. Достоевский же, обращу на это внимание еще раз, оставил после себя не только мечту о том, что православие и христианство овладеют не только Россией, но и миром, но и мощную провокационную систему испытания христианской идеи, включающую нигилизм и отрицание.

Недавно в Ульяновске прошел форум интеллигенции. На нем обсуждался вопрос, как надо модернизировать русскую культуру. Люди, которые сделали зачитанный и обсуждавшийся там проект, — это люди, далекие от русской культуры, такие как Архангельский, Лунгин и подобные им. Дело, однако, не собственно в этих людях, а в тех идеях, которые они выдвинули как спасительные. Это идея отказа от традиции, потому что она якобы ведет к охранительству, это и идея отказа от вечных ценностей. А вечные ценности — это, безусловно, ценности Евангелия! Выход же они видят в том, чтобы адаптировать у нас или даже просто скопировать системы образования и преобразования культуры на Западе — в Европе и в Соединенных Штатах, где эти преобразования совершенно не связаны с национальной традицией и вообще не имеют национального подтекста.

Русская литература XX века отнюдь не пошла по этому пути. Я говорил о волнообразном движении. После «Серебряного века», после той свободы, которая была, прежде всего, понята как свобода формы, потому что ощущение греха и вины перед народом ушло из литературы, появляется насильственное служение веку. Я имею в виду литературу советского периода. Среди ее авторов было много талантливых людей, но железной рукой идеологии их сворачивали в ту сторону, которая была противоположна дороге великой русской литературы. Если заботой русской литературы XIX века была защита народа, сострадание, сожаление и соболезнование ему, так, как это сделал, например, Гоголь в «Шинели» или Григорович в «Антоне-Горемыке», то при насильственном служении веку поощряется другое. Перед литературой ставятся две задачи (или, если хотите, она сама их ставит перед собой). Во-первых, стереть влияние «Серебряного века» не только в плане аполитизма, богохульства и тому подобного, что, кстати говоря, имело смысл, но и в плане обожествления формы и искусства как искусства. Еще Блок мечтал о том, чтобы человек, обыкновенный человек, преобразился в человека-артиста. Я бы сказал, что «Серебряный век» достиг этого. Творцы «Серебряного века» были, прежде всего, артистами, они мастерски исполняли свои роли. Итак, это мастерство, ненужное новому читателю, надо было стереть – раз. Надо было покончить с состраданием к большинству русского народа, к крестьянству — два.

Для этого немало поработал Алексей Максимович Горький, который ненавидел крестьянство и считал его гнездом, где рождается мелкий собственник, организатором мелкособственнической стихии, препятствующей коллективизму, соединению людей под более высокими лозунгами. Получается, что этот человек, который вошел в эпоху насильственного служения веку, ненавидел большинство русского народа. Это есть и в его высказываниях, и в его художественных сочинениях. «Зачем вообще рождаются такие люди, которые никому не нужны на свете?» — как бы вопрошает он. Биологически они не нужны, и их нужно уничтожить.

Таким образом, вместо сбережения и сохранения народа, его традиций, его языка, перед литературой была поставлена задача – понятно, что не прямо поставлена, как писались приказы по Красной Армии, — уничтожения старого народа, подчеркиваю старого, того, который уже был не нужен. Лучшее доказательство этому — два романа Андрея Платонова: «Котлован» и «Чевенгур», где революция ставит себе задачей как можно более жестокое уничтожение «старого народа» во имя того, чтобы создать «новый народ».

Конечно, политическое давление, давление этого волнообразного развития, которое, безусловно, подчинялось эпохе и некоторым политическим идеям, не могло до конца оскопить литературу. Появляется, скажем, такой роман, как роман «Тихий Дон», где нет идеи истребления народа и, наоборот, вспыхивает старая русская идея спасения народа, сбережения его, — я имею в виду финал романа. Это, конечно, принципиальная книга для XX века. Первый том «Тихого Дона» появляется уже в конце 1920-х годов, а последний — в начале 1940-х. Этот роман определяет собой новый накат волны, переход через это ожесточение, через задачу разрыва с традициями русской литературы XIX века и выход к человеку как единственному, чем можно дорожить на земле. Конечно, и в этом романе есть уступки той насильственной идее, потому что там изображена Гражданская война, в ходе которой достаточно беспощадно расправляются с теми людьми, которые мешают осуществлению идеи создания нового общества и новых людей. Но боль там чувствуется везде.

Эта очень крупная вещь русской литературы появляется на переломе попыток не просто РАППа, а вообще власти не только подчинить себе литературу, а и переделать и переставить ее цели. Многие таланты в то время попадают под давление и прямого, и косвенного насилия. Платонова вообще не печатают. И тем не менее во время этого ожесточения, этого волнообразного движения в сторону не сочувствия народу, а осуждения того народа, который был создан в прошлом, в частности, перьями великой русской литературы, происходит трансформация.

В это время появляется Булгаков. Он, как и Блок, который кончает тем, что остается с теми идеями, которыми жили Гоголь, Толстой, Тютчев и другие, тоже одной ногой стоит еще на берегу великой русской литературы. Тем не менее Булгаков переживает страшный искус сатиры, подсказанный ему тоже насилием века. Он пишет «Роковые яйца», «Собачье сердце», «Дьяволиаду» — страшные вещи, где в гротескно-сатирическом духе изображено все, что в тот момент происходит в России. Должен заметить, что в повести «Собачье сердце» мы чувствуем неприязнь Булгакова к русскому народу. Да, Булгаков — певец интеллигенции, но ведь интеллигенция тоже принадлежала к русскому народу, и лучшие ее люди, как в «Белой гвардии», тоже принадлежали к нему! Сатира, однако, страшно развращает и искушает человека. Помните, еще в «Белой гвардии» поручик Мышлаевский, когда возвращается с фронта, говорит: «…думаю, это местные мужички — богоносцы достоевские!..у-у…вашу мать!» Получается, что там, собственно, существует только один персонаж из народа, это Аннушка, служанка, та самая Аннушка, которая потом появляется в «Мастере и Маргарите» и проливает подсолнечное масло. Так вот под влиянием сатиры Булгаков переживает период, когда русский человек изображается у него вообще уничижительно. В повести «Собачье сердце» мы, безусловно, видим уже унижение и высокомерие по отношению к народу, который, как говорит нам автор, достоин быть только собакой, а профессор Преображенский — это ум, это гений, это, так сказать, свет. Это не так.

Я бы сказал, что Булгаков — величайший беллетрист, но неглубокий русский писатель. В «Мастере и Маргарите» это влияние сатиры, это ожесточение и это желание мести берет верх над всем. Более того, желание мести кощунственно смешивается с Божественным желанием, ведь, по существу, как ни завуалированы персонажи Евангелия в романе «Мастер и Маргарита», мы не можем не признать, что за спиной Иешуа стоит Христос и что именно он посылает на землю команду дьявола, чтобы расправиться с русскими людьми. Кто такие эти люди? Управдомы и кассиры? Да, они жулики и грешники. Но там есть и простой народ, который собирается в зале театра «Варьете», когда дьявол превращает деньги в бумажки. И бедные женщины бегают и ловят эти бумажки и раздетые выбегают из этого театра. За что такое издевательство над народом, в чем они виноваты? Таким образом, это чувство мести распространяется не только на власть — нечистую силу, которая правит на земле и с которой нужно управиться высшей нечистой силе, уже посланной Иисусом, но и на русский народ. Да и сама идея в корне ложная: Господь никогда не может взять себе на службу дьявола, чтобы он расправлялся с простыми людьми. Ну, отрезали голову Берлиозу, а Берлиоз — сторонник идей Коминтерна, но остальные-то люди из филиала зрелищной комиссии, которые поют «Славное море священный Байкал», в чем они виноваты? Присущее русским писателям чувство вины перед народом переходит у Булгакова в чувство вины народа перед интеллигенцией. Таков финал этого, безусловно, замечательного писателя. Мы отдаем должное Булгакову как мужественному человеку, совершившему подвиг, написав эту книгу уже будучи при смерти, но это никак не продолжение Гоголя – таково мое мнение. Ведь как трактуется сегодня присутствие Булгакова в литературе XX века? Как присутствие ученика Гоголя. Очевидно, однако, что у Гоголя не могло быть таких сюжетов. У Гоголя вообще поэзия мщения не могла возобладать над поэзией сострадания. А здесь верх взяла поэзия мщения.

В свою очередь, творивший одновременно с Булгаковым Андрей Платонов, когда он изображает в «Чевенгуре» «старый народ», плачет. Платонов болеет за него, это его горе, его беда, потому что он сам из этого народа, он сын слесаря. Трагедия Платонова в том, что он сначала поверил революции, а потом увидел, что она уничтожает его собственный народ. Отсюда это чувство сострадания, боли и стыда по поводу уничтожения «старого народа» ради появления в будущем «нового народа», того самого народа, которого ждут умирающие люди в «Чевенгуре» (там, как вы помните, даже таракан сидит на подоконнике и тоже ждет коммунизма). Можно сказать, что абстрактное понятие коммунизма должно явиться в образе «будущего человека», который заменит вот этих несчастных, греховных, слабых «старых» людей. И поэтому один из главных героев «Чевенгура» Саша Дванов, который искренне хотел преобразовать мир, уходит под воду, туда, куда ушел его отец. То есть он уходит к прошлому, к традиции. Понимаете? Конечно, Платонова однозначно истолковать трудно, но эта идея там просматривается безусловно.

Мы сейчас подошли к 1930-м годам, когда волна насильственного служения веку поднимается очень высоко. Даже такие талантливые писатели, как Алексей Толстой верой и правдой служат веку.

М.В.Демурин. Игорь Петрович, Вы не могли бы здесь дать небольшое пояснение, что Вы подразумеваете под словами «служение веку»? Ведь «служение веку» это не «служение власти»? Другими словами, подразумеваете ли Вы, что они признали, что эта власть соответствует веку, а не категорически противна ему?

И.П.Золотусский. Безусловно, Вы правы, потому что мы не можем отказать власти, существовавшей тогда в России, в ее умении манипулировать великими идеями, которые она унаследовала от великих умов прошлого и, в том числе, от многих заветов христианства. Поэтому, конечно, это не просто служение за то, чтобы получить большой гонорар, 23 ордена, дачу и т.д., нет. Это, действительно, ситуация, когда появляется ощущение, что можно переделать народ и таким образом его спасти, даже убив большинство из него.

Конечно, мы не можем забывать о том, что часть талантливой литературы XX века как бы старается отойти в сторону от этого давления, и появляется очень много исторических романов. Злобин пишет книгу о Степане Разине, Шишков пишет книгу о Пугачеве, Сергеев-Ценский пишет книгу о Севастопольской страде и т.д. Мы имеем примеры и попытки уйти от этих разрушительных идей, которые грозят гибелью литературе, и, уходя в прошлое, в героические примеры русской истории, восстановить хотя бы уровень благородства, если это возможно. Это работало и, с другой стороны, не противоречило политике очень неглупой власти, которая не сделала то, что сделала сейчас новая власть: она не разрушила русскую иерархию, при которой наверху находится идеал, а внизу — достаток, удобство, комфорт и все, что угодно. Она наполняла его зачастую ложным содержанием, особенно в области идей, но эта вертикаль, эта иерархия сохранялись. Поэтому как ни противоречил идеологии власти Толстой, а мы его изучали в школе. Мы изучали Гоголя, Тютчева, Пушкина. Достоевский в тени находился, а зря, между прочим: он хорошо бы послужил большевикам. Вы знаете, когда в 1918 году ставили тот памятник Достоевскому, который теперь стоит возле бывшей Мариинской больницы на улице Достоевского в Москве, Луначарский советовался, что же написать там. И один умный человек посоветовал: напишите «Достоевскому от благодарных бесов». Кстати, памятник Меркурова замечательный. Достоевский стоит как-то то ли раскручиваясь, то ли закручиваясь, стоит вполоборота, наклонив голову, и чувствуется какое-то движение, какая-то неустойчивость.

С началом Великой Отечественной войны в русской литературе XX века приходит новая волна. Мы не можем сказать, что появились великие книги об этой войне, но как перед бедой народа желать его уничтожения? До этого все-таки русская литература XX века не дошла. И то, что война подняла со дна жизни само прошлое, к которому вынуждена была обратиться власть, — я имею в виду традиции, ордена, погоны… — это все не пустое дело. Это была попытка искупить даже не ошибку, а свой грех перед народом. Один грех, которым мучилась русская литература XIX века, был грехом перед крепостным народом, а это был уже грех перед народом, который был замучен новой властью. Отсюда появление таких вещей, как «В окопах Сталинграда», которой Сталин дал Сталинскую премию. А ведь это вещь об обыкновенных солдатах, о людях, воюющих в окопах, не о каких-то генералах, адмиралах и т.д. И военная поэзия, и военная публицистика, и военная проза (хотя проза устаивается годами, для этого нужно расстояние, Толстой написал «Войну и мир» только в 1860-е годы), вернули в литературу и сострадание, и жалость, и желание защитить народ. Это понятно: на нас напали и народ оказался в состоянии, когда его уничтожал чужой народ. Были, правда, и лживые попытки возвеличить тех, кто не был достоин этого, я имею в виду роман Павленко «Счастье» о послевоенном времени, посвященный Сталину и получивший Сталинскую премию первой степени. Никто не говорит о том, что в то время могла появиться книга, где был бы объективный взгляд на начало войны, на середину войны и вообще на войну, но это был единый порыв возвращения, если хотите, к былым звукам, прозвучавшим в XIX веке.

М.В.Демурин. Игорь Петрович, Вы правы, говоря о том, что о войне в целом произведения, равного «Войне и миру», не появилось. Даже дистанция в пятьдесят и более лет не позволила это сделать. И, на мой взгляд, уже не позволит. Дело в том, что в отличие от XIX века, когда ценностная вертикаль, о которой Вы говорили, оставалась той же на протяжении всего века, в конце XX века она перевернулась. Плюс само время в XX веке спрессовалось гораздо сильнее, чем в XIX-м. На мой взгляд, глубочайшие и пронзительнейшие странице о человеке на войне, которые мы видим в военной прозе ее непосредственных участников или современников, неповторимы и не могут быть превзойдены. Лучше тех, кто это пережил сам, не напишешь. Причем и у них-то самих сказанное сразу после войны выше того, что было написано по прошествии десятилетий. Век продолжал «укатывать» писателей.

И.П.Золотусский. Да, в этом есть резон. Безусловно.

М.В.Демурин. В качестве своего рода иллюстрации к моей мысли, если позволите, несколько слов о военной прозе Платонова, о котором мы только что говорили. Их немного, этих рассказов – семь или восемь, но каждый – шедевр. Мне особенно запомнилось, как в «Одухотворенных людях» Платонов показывает корни готовности к подвигу: у одного из моряков, обороняющих Севастополь, это мысль о любимой и любящей его матери, у другого – о любимой женщине или невесте, у третьего — земля, и перед тем, как бросится под танк, он жадно целует ее, четвертому силы дает чувство единения с товарищами и со всем народом, пятому — мысль о том, что их будут помнить. И они, как пишет Платонов, идут «защищать добрую правду русского народа нерушимой силой солдата». И проявляются такие слова, как «благословение», «высший смысл», абсолютно православная мысль о том, что есть моменты, когда «лучше смерти нет жизни». Действительно, все это — высшие идеалы настоящей русской литературы.

И.П.Золотусский. Да, именно воскрешение памяти. Память была как бы обрезана, ей был поставлен своего рода пограничный столб: все начинается с 1917 года, а то, что было раньше, недостойно внимания. Этот столб был окончательно срыт во время войны.

М.В.Демурин. И еще одно наблюдение. У Платонова есть предельно трагичный рассказ «Взыскание погибших». В нем мать умирает на могиле своих убитых немцами детей, причем немцы еще и над их телами надругались. Написан он так, что аналогия со смертью Софии на могиле Веры, Надежды и Любови абсолютно ясна. Но не напечатать этот рассказ было невозможно, поскольку написано это было о той войне и о тех безмерных страданиях. Не посмели. Да, были, конечно, и те, кто в слове кривил душой, но когда кто-то писал честно, «закрыть» это тогда было нельзя.

И.П.Золотусский. Я согласен с Вами. Продолжая тему военной прозы Платонова, скажу, что лучший, на мой взгляд, рассказ русской литературы XX века если не о войне, то о последствиях войны, это «Возвращение». Это великий рассказ. Отец приходит домой, и важно не столько то, что он узнает, что его жена уступила какому-то мужчине, который помогал детям, а то, каким он видит своего сына: тот старше его, мудрее. Это его поражает. Он понимает, что возвращается в свою семью, где все выросли, а он на фронте остался тем же.

М.В.Демурин. Вообще, надо сказать, что если подвигу женщины на фронте отдали должное, то о трагичности положения гражданского населения, прежде всего женщин, как у нас в тылу, так и в оккупации или в рабстве в Германии сказано недостаточно.

И.П.Золотусский. Если говорить о женщинах, угнанных в Германию, то есть прекрасная книга Виталия Семина «Знак Ост». А что касается женщины в тылу, то об этом прекрасно написал Абрамов в романе «Братья и сестры». Абрамов говорил, что русской бабе надо поставить памятник.

Вообще, среди писателей войны есть много забытых людей, таких как Виктор Курочкин, например, замечательный питерский писатель. Еще я бы назвал Константина Воробьева, особенно его повести «Убиты под Москвой» и «Это мы, Господи!». Последняя — о плене, страшная вещь, написанная в 1944 году на чердаке дома в Шауляе, где были немцы, а он был партизан. Вот судьба писателя! Он из курской деревни, мать его родила от какого-то немецкого офицера Первой мировой войны, который стоял у них. Он выучился, стал писать в газету, написал заметку, как воруют зерно и как несправедливо обращаются с колхозниками, был вынужден бежать из родного села. Он попадает в Москву, и поскольку рост у него был два с лишним метра, становится кремлевским курсантом. Их рота осенью 1941 идет на фронт — об этом «Убиты под Москвой». Потом он попадает в плен, и там еще раньше возникшее разочарование толкает его к Власову, и он работает у Власова в газете. Потом он видит, кто такой Власов, бросает Власова, уходит в партизанский отряд и заканчивает войну партизаном. После войны его потрепали, некоторое время не давали печататься. Жил он в Вильнюсе, потому что он женился на литовке, и там же умер. Мы с Искандером через Руцкого добились того, чтобы он был перезахоронен в Курске на военном кладбище. Потом там же была похоронена и его жена, тоже партизанка. Одним словом, Воробьев – это, конечно, фигура выдающаяся. Не Симонов, не Гроссман, а Воробьев.

Я верю, что литература о Великой Отечественной войне не закончилась, что она будет продолжаться. Мне кажется, забыть это невозможно. Хотя в моей семье не было никого, кто был на фронте, — только лишь потому, что мои родители были в лагерях, — я, пока я жив, забыть войну не могу. Я думаю, что это передается от дедов через детей к внукам и правнукам, и они напишут такие книги. Будут сидеть в архивах, собирать документы и воспоминания, будут читать их, как это делал Толстой. Неужели они не захотят, чтобы история их Отечества воскресла? Нет, я не верю в это.

Предваряя разговор о послевоенных годах, я хотел бы вернуться к мысли о волнообразном развитии русской литературы XX века. После «Серебряного века», взявшего у классики только ее мастерство, причем искаженное влиянием безрелигиозной философии, и приведшего к падению духа русской литературы, литература уже не чувствует греха перед народом. Бог ею отстранен, в ней поселяется самодовольство и героизация исключительного. От служения народу она переходит к служению властям. Таким образом, идеал литературы понижается и прагматизируется. Происходит смена культур: уходит дворянство, приходит массовая или народная культура. Революционная культура оставляет XX веку остатки мастерства русской классики, но идея искупления греха перед народом заменяется идеей истребления «старого народа». Лев Николаевич Толстой готов был «истребить» дворянство и себя. Здесь революционный приговор нависает над большинством народа. Происходит полное обезбоживание в прошлом христианской литературы. То есть это эпоха, когда литература воплощает идею, высказанную Блоком: «Свобода, свобода, Эх, эх, без креста!». И вот в Великую Отечественную войну и особенно после нее приходит новая волна. Дело не в том, что умер Сталин или Хрущев что-то такое сказал. Дело в том, что в самой литературе возникает желание возврата и преображения. Как вершина этой волны в 1970-е годы на сцене появляется такое явление, как «крестьянская», или «деревенская», проза.

Эта «крестьянская» литература пишется людьми, которые не просто сочувствуют крестьянству, но которые сами выросли в крестьянских семьях. Причем она пишется крестьянами, выросшими уже во втором поколении, то есть после тех, кого раскулачивали и посылали на фронт. Происходит неожиданное обновление литературы XX века за счет возвращения литературы XIX века. Мы видим возвращение на страницы литературы великого русского языка, еще сохраненного остатками крестьянства. Ведь великие русские писатели черпали свой язык как раз у крестьянства и у духовенства. Нарождается это поколение людей, и оно дает литературу, которая продлевает жизнь подлинного русского языка, претерпевавшего в то время на разговорном уровне в жизни обмеление и оскудение. И она же возвращает читателя к тому, что было утеряно в течение века,- к христианским идеалам. Кто в этой плеяде? Конечно, я отношу к ней, прежде всего, Федора Абрамова — удивительного писателя, во многом советского, но в конце жизни пришедшего к тем истинам, о которых мы говорили. Знаете, после Некрасова не было в русской литературе писателя, который бы с таким сочувствием написал о женщине. Его первый роман «Братья и сестры», как я уже сказал, — это поэма о женщине, которая пашет на себе, которая вытаскивает войну на своих плечах. Далее, это Шукшин. Это Распутин. Это Василий Белов, который гораздо богаче, чем Распутин, по языку, я имею в виду. Это Виктор Астафьев. Это Константин Воробьев. Это, наконец, Владимир Тендряков. После смерти Владимира Тендрякова были опубликованы его крестьянские рассказы, которые он писал в начале своего творчества. Это замечательная вещь, которая превышает по силе «Матренин двор» Солженицына. Это Борис Можаев, конечно. Можно сказать, что в 1970-е годы мы имели господство такой литературы, она превалировала над всем. И надо сказать, что она была признана. Это объясняется некоторым смягчением самой власти, которая тоже трансформируется и переходит от ожесточенного и казнящего революционаризма к некоторому смягчению. Хотя именно в 1970-е годы начинается отъезд из России новой волны эмиграции.

В 1960-е и 1970-е годы мы наблюдаем и такое направление в литературе, как «городская» проза. Это, прежде всего, Юрий Трифонов. Он именно «городской» писатель, при всей условности этого определения, который, я бы сказал, не просто разоблачал мещанство, бездуховность, мелкие интересы, но и пытался постичь и постиг, как мне кажется, в повести «Другая жизнь» иное содержание жизни — высшее, которое было недоступно никакой самой смелой «советской» литературе. Это сделал и Владимир Максимов в своей повести «Семь дней творения». Она была написана здесь, в России.

Очень крупная фигура русской литературы 1960-х годов – начала 1970-х годов – это Варлам Шаламов. Это, безусловно, писатель, противостоящий Солженицыну, хотя опыт у них внешне близок, но герой Шаламова – это стоик. Он не борец, не мститель, не разрушитель, он тот, кто терпит. И это терпение достигает в изображении Шаламова огромной силы. Шаламов не верит в Бога, но его держит не только собственный дух и воспитание, но и литература. В свою очередь, Солженицын — это разрушитель, он сокрушитель, он мститель, он тот самый Христос, которого Микеланджело изобразил в Сикстинской капелле.

Блестящие образцы «городской» прозы дал, безусловно, Аксенов. Я имею в виду, прежде всего, его рассказы. Не столько ранние романы и повести, сколько рассказы. Затем он написал сильную и тяжелую вещь — роман «Ожог». Но самая лучшая вещь Аксенова, прекрасная вещь – «В поисках жанра». Это настоящая художественная вещь — музыкальная, прекрасная. Потом Аксенов стал писать какие-то социальные вещи… Вообще, надо сказать, даже лучшие умы свихнулись на социальности. И Георгий Владимов, и Солженицын тоже.

О Солженицыне надо сказать отдельно. Это, конечно, своего рода Колосс Родосский. Тот, вы помните, стоял над входом в гавань и определял, кто проходит в нее по высоте мачты, а кто нет. Вот так и у Солженицына: то, что не входит в его позитивную систему понятий, «не пройдет между его ног». Можно сравнить с Толстым, который любил ставить отметки, читая чьи-то книги, от +5 до -1. У Солженицына тоже существует такая невидимая тетрадь, где он ставит оценки любому явлению или человеку. Главное, что делает Солженицына писателем, это его язык. Самые сильные его произведения – «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор», его рассказы. И в «Архипелаге» язык прекрасный. Все остальное гораздо слабее. Думаю, что Солженицын все-таки явление более не литературное, а историческое, историко-общественное. В этом качестве, как я уже сказал, он тот самый Иисус в сцене Страшного суда у Микеланджело. Кто там решает судьбу грешников? Это гладиатор: крепкие мускулы, сильные руки, и он резким, рубящим взмахом правой руки отправляет грешников в ад. Богоматерь, которая сидит рядом, отворачивается: она не может видеть этой жестокости. Солженицын — такой же мститель.

М.В.Демурин. Вы считаете, он имел на это право?

И.П.Золотусский. Я думаю, нет. Конечно, нет. Но таков характер. Такова природа таланта. Такова судьба. Надо сказать, что к концу жизни Солженицын очень смягчился. Я слушал его интервью в эти годы и увидел, что он многое понял в себе, он понял, что он во многом заблуждался, что его категоричность и максимализм не правы. Он предстал передо мной удивительно другим. Хотя я не могу похвастаться, что я хорошо знал Солженицына, но я, по крайней мере, его читал. Во всяком случае, это фигура очень крупная и о ней долго будут спорить и рассуждать, какую роль она сыграла в литературе XX века. Причем и в России, и на Западе. Какую лаву она возбудила, подняла из центра земли — лаву обжигающую и даже сжигающую. Солженицын может ведь и сжечь!

А что касается «Ивана Денисовича», то, когда в Финляндии мы эту вещь читали на семинарах вслух (я там преподавал в университете в 1993 – 1996 годах), то финские студенты плакали. Я рассказал об этом Александру Исаевичу, и он не поверил. Я сказал: да, это так. Я его приглашал на телевидение, но он ответил, что сейчас не время говорить о литературе. Я говорю: «Нет, сейчас как раз время об этом говорить, потому что молодое поколение Вас как писателя не знает. Все Вас знают как общественного мыслителя, борца и прочее, а Ваша короткая повесть выжимает слезы из финских детей». Он тогда ответил: «Да, вечное остается вечным». Но он был тогда еще относительно молодым.

Чем же завершается русская литература XX века – а она, как я считаю, завершилась? Мы видим новый волнообразный