Слово — мощнейшее оружие. Подобно танку, самолёту, кораблю, ракете, оно участвует в гонке вооружений. Слово неминуемо поражает врага, затаившегося в самом надёжном укрытии. Слово настигает цель на любом расстоянии. Пробивает самую крепкую броню, прожигает самую тугоплавкую материю. В корне слова заложена сила, превышающая заряд самой грозной атомной бомбы. Слово подобно химическому элементу, который, как изотоп, рождает всё новые и новые смыслы. Слово действует на той линии фронта, где сталкиваются идеи, образы и мифы.
Слово уничтожает явных врагов и вычисляет скрытых. Когда за спиной оказывается «пятая колонна», слово из меча превращается в щит и уберегает от коварных предателей. Скрытый враг лукав: он умеет менять личины, может тайком вооружаться твоим словом, подтачивая его корень, впрыскивая в него яды, сбивая прицел и меняя траекторию ракеты-слова. Скрытый враг стремится превратить спасительные смыслы в губительные, поменять бытийные полюса, назвать чёрное белым, а белое чёрным, населить мир, в котором живёт левитановский покой, монстрами из «Сада земных наслаждений» Босха.
Борьбу с образами ада Александр Проханов вёл в цикле своих босхианских романов. В них носители тьмы вытеснялись носителями света. Мерзким змеям, жабам и червям противостоял дивный красный конь, цветам зла — неувядаемый цвет с иконы Богородицы, Вавилонской башне — ампирная высотка. Враг, стеная, бежал от света, скрывался в глубоких подземельях, но постепенно мимикрировал, приспособился к свету, научился подменять благо злом. Светоносные удары прямой наводкой теперь только насыщали врага новыми силами. Воззвания, оды, гимны, преломляясь в его кривых зеркалах, только множили абсурд и глумление. Потребовалась иная тактика боя. Необходимо было детально изучить вражеское оружие, постичь принцип его действия, вынуть из взрывного устройства запал.
Проханов как «разведчик Господа Бога» сумел разложить на составляющие либеральное оружие противника, вникнуть в его стратегию. Несколько десятилетий либеральный враг демонтировал патриотический миф, разряжал аккумулятор патриотических смыслов. Ключевые символы и подвиги планомерно десакрализировали, облекали в фарс или ложь. Герои выставлялись сумасшедшими, труженики — рабами, мечта — утопией, победа — поражением, государство — насильником. В итоге патриотический миф был размыт, подточен, расколот, как фундамент, и своды имперского здания рухнули.
Параллельно с уничтожением патриотического мифа на подмену создавался либеральный миф. Согласно ему, государство всего лишь находится на службе у человека, предоставляя товары и услуги. Высокие смыслы исключаются, и главенствующим оказывается гедонизм. Привилегия творчества, философии, науки закрепляется исключительно за интеллигенцией либерального толка. Но главное, что Россия во всех её предшествующих державных обликах объявляется тупиковой цивилизацией, спасение которой возможно только в случае движения по западной колее: «У русского народа были дурные полководцы и убогие правители. Был язык, на котором ничего нельзя было выразить. Русские не умели работать, у них были косые дома и кривые дороги. В их истории много смешного и глупого, над чем смеялся весь мир. Например, победа над Наполеоном и Гитлером или полёт Гагарина».
Чтобы одолеть подобного врага, нужно его же методами развенчать либеральный миф. Эта задача выстраивает новую синусоиду прохановских романов — романов-фарсов, романов-памфлетов. Первый из них — «Русский камень».
Галерея либеральных образов настолько велика, что всех политологов, журналистов, писателей и правозащитников не вместит и босхианский «Корабль дураков». Они так многоголосы, что их рупор «Эхос Мундис» непрестанно разбрызгивает во все стороны ядовитую слюну, рождая болотную какофонию. Они лишь маскируются в человеческое обличие, «Русский камень» обнажает их подлинную сущность. Оболочки разрываются, и перед нами предстают драные коты, разлагающиеся рыбины, навозные мухи. Чтобы у читателя не зарябило в глазах от такого однообразного многообразия, необходимо было создать в романе центростремительный либеральный образ, куда, будто в сточную канаву, слились бы все нечистоты, явить «существо, которое своей злой силой превосходило всех ядовитых пауков, скорпионов и отравленных сороконожек». Таким существом стал Александр Глебович Невзороф.
Это самый подходящий образ для демонтажа либерального мифа, потому что Невзороф — сам миф, причём миф многослойный: поскребёшь либерала — найдёшь консерватора, поскребёшь консерватора — найдёшь анархиста. И так до бесконечности — слой за слоем, как на старинном портрете, где из-под Емельяна Пугачева проступает «записанный» облик Екатерины II.
Боец, журналист, который будто только-только примчался с линии фронта. Повелитель времени, что из эфира в эфир до последнего слова укладывался в мистические 600 секунд. Культурный герой, которого при малейшей несправедливости выкликали на всех перестроечных перекрёстках Ленинграда: «Невзорофа сюда!». Автор культового «Чистилища», от которого даже у бывалых сдавали нервы. Мастер монтажа, по нескольку минут смаковавший на экране открытый перелом. Режиссёр, настолько упивавшийся эстетикой боли и распада, что уже тогда это настораживало.
Невзороф, как оборотень, стал делать кувырок за кувырком, менять личины и интонации. Он превратился в вездеход, принимающий на себя любого седока, и в итоге послужил даже не двум, а двадцати двум господам: «Сначала на Невзорофе-мотоцикле ездил Анатолий Собчак. На нём он и приехал к бане, где угорел до смерти. Потом на этот мотоцикл сел генерал Лебедь. И доехал на этом мотоцикле до той высоковольтной линии, о которую ударился и убился. Затем на этот мотоцикл сел Борис Березовский и доехал на нём до той ванны, в которой умер, обвязавшись шёлковым шарфом. После этого стали раздаваться голоса, что этот «Харлей» является двухколёсным катафалком».
Невзороф стал преумножать боль, звездой Полынью сеять разрушение. Он изучил как Священное Писание «Настольную книгу атеиста», ополчился на церковь, заговорил с лошадьми, стал выдувать из себя Мефистофеля. Возжелал публичных богословских диспутов, анафемы, но в конце концов споткнулся о «Русский камень», прохудился, как надувная кукла, и демон превратился в мелкого беса, недотыкомку.
В «Русском камне» миф о демоническом Невзорофе, а следом и весь либеральный миф, развеивается прежде всего через карнавализацию — через то, что Михаил Бахтин заключил в научную формулу «инверсия двоичных оппозиций». Карнавал в привычном мире всё меняет местами: бедняк может стать богачом, злодей — праведником, старик — юнцом. Так, антигосударственник Невзороф превращается в имперского строителя: то как новоявленный потомок Романовых восстанавливает белую империю, то вознамеривается воссоздать красный СССР.
Проханов использует в романе весь арсенал либеральной постмодернистской эстетики. Это и постмодернистская ирония, превращающая всё пафосное в абсурд: «Невзороф страдал в сумасшедшем доме фобиями, маниями и бредами. Фобией его была неприязнь к духовному сословию, потому что однажды в детстве он с разбега ударился головой о монастырскую стену и причинил себе травму. Мания его заключалась в том, что он мнил себя Медным всадником, садился на коня, несущегося по Сенатской площади, и позировал туристам. Иногда он менялся с конём местами. Бред же его заключался в том, что он считал себя виновным в убийстве царя Александра II».
Это и постмодернистская игра в аллюзии и реминисценции: «Невзороф вылетел из Спасских ворот верхом на палочке, которую венчала конская голова… Невзороф сдёрнул с плеч шубу, сшитую из хомячков, и одарил ею верного казака, отправив на север покорять Арктику».
Это и антропологический миф о рождении культурного героя либо от зуба пралошади, либо через научное открытие, подобно Франкенштейну или Шарикову: «Учёные построили коллайдер, чтобы поймать неопознанную частицу. Эта частица обитала в других мирах и могла многое рассказать об антимире. Наконец учёные поймали эту частицу, переложили в железную коробочку и принесли в лабораторию. Частица была невидимая для взора, и поэтому её назвали нью-невзор. Она свидетельствовала о существовании нового элемента, который был назван невзорием. Этот элемент существовал в антимире и свидетельствовал о присутствии тёмной материи. Учёные стали проводить эксперименты с новым элементом, соединяли его с земными молекулами, с белками и аминокислотами и вырастили человека. Но это был не обычный человек, это был человек из антимира, и у него всё было наоборот». И за этим следует многократная гибель, перерождения и новые появления на свет с отсутствием, тоже по всем законам постмодернизма, всякой причинно-следственной связи, с разрушением пространственно-временных границ. Невзороф стремительно перемещается из Александровской слободы в Лондон, оттуда на Марс и обратно. Затем переселяется главным героем в роман «Идиот» и в сожжённый второй том «Мертвых душ». В раблезианских традициях становится двенадцатиперстной кишкой Евгении Альбац, принимая приходящие сверху дары и низвергая их.
Всё это складывается в постмодернистский симулякр — в копию, не имеющую оригинала, в означающее без означаемого, в форму без содержания. Помпезные герои-либералы оказываются пустышками, гигантами из папье-маше, претенциозные интеллектуалы и творцы — глупцами и паяцами. В романе с них спадают пёстрые одежды, и короли оказываются голыми. Им устраивается «баня судьбы», и когда слой за слоем с них сдирается короста, оказывается, что в бренном теле не смогла найти приюта душа. Обнажённые и «обескоженные», либералы становятся неразличимы. Их голоса, мысли, имена сливаются в нечто бесформенное — в либеральный фарш.
Из этого фарша в последний момент Невзороф пытается выбраться. Он впадает в бесконечное свободное падение. Наступает прозрение: «В этом падении у него начинала болеть душа, и он с тоской стал вспоминать какую-то иную, забытую жизнь, где он не был шутом гороховым, где он не был похож на целлулоидного попугая, наполненного гремучим горохом, где он был приобщен к иному — возвышенному и священному бытию, из которого его вырвала чья-то злая воля, превратила в клоуна, окружила глупцами и проходимцами, напялила ему на голову дурацкий колпак с бубенцом. И, падая, он молил Господа, чтобы тот вернул его в это бытие, избавил от шутовской, навязанной ему кем-то роли, даровал волшебное прозрение, которым когда-то обладал и которого его лишили».
В последней главе «Русского камня» выпрямляются кривые зеркала. Особая сказовая интонация романа-фарса переходит в размеренное повествование традиционных прохановских романов. Главный герой превратился в Ленский столб и разразился чудесными стихами. Поэмой о тонком сне, в которой пустота наполняется содержание, мир вновь обретает равновесие и земная ось стремится не в чёрную бездну, а в небесную синеву.
Очерченные, ограненные, как стансы и максимы, четверостишия тянутся друг к другу, разрывают свои оболочки, становятся единой материей:
Я вижу сон. В часах опали стрелки.
Прошли на колокольню звонари.
Но звука нет. Две розовые белки
Высоких звёзд качают фонари.
Тонкий сон — это переходное состояние, когда ты уже выпал из реальности, но ещё не впал в забытьё, — позволяет соприкоснуться в душе земному и небесному, ведомому и неведомому.
Время в тонком сне разномерно, разновелико. Оно то течёт, то мчится. В мгновенном времени поэмы герой, как на заблудившемся трамвае, несётся обратным ходом от конечной точки, чтобы вновь увидеться с той, которой уже нет, чтобы вновь оказаться в своей колыбели:
Мне в колыбель упал зелёный лист.
На гроб легла сырая гроздь рябины.
Где та, с которой нежно обнялись,
Земную жизнь пройдя до середины?
В бесконечном времени можно остановить киноплёнку жизни, как фотографии, в деталях разглядеть промелькнувший кадр, увидеть когда-то незамеченный в зимнем лесу «стеклянный след лисицы», сорвать когда-то притаившийся в саду «пион, цветок забвений», явственно узреть скрывшееся в тумане лет лицо матери:
Струитесь сны, места моих свиданий,
Средь синей мглы и зыбких фонарей,
У белых колоннад и жёлтых зданий
Лицо увидел матушки моей.
Мгновенное и бесконечное время сталкиваются, поглощают друг друга — и в тонком сне остаётся Вечность. Под русским камнем умирает «заветное зерно», чтобы даровать новую жизнь, которая пробьётся из-под глыбы и тоже умрёт в свой срок ради бессмертия. И этот круг нерасторжим.
Тонкий сон — не только время, но и пространство. Всё, что наяву было во тьме, теперь прояснилось. Герой поэмы, как Диоген с фонарем, ищет человека, другого, ближнего, а находит себя:
Меня нашли в осенней лебеде
Средь чёрных стай, летевших на зарю,
Где золото на ветряной воде
И белый лев, склонённый к фонарю.
Герой постоянно меняет облик. Он — твердь, вода и пар. Он — яма в прошлое и мост в будущее. Он — точка пересечения рода, в нём встречаются усопшие и еще не рождённые.
Чтобы прозреть, герой слепнет — и мир несёт весть о себе в звуках, ощущениях и ароматах. Краски становятся тёплыми, мелодии — гладкими, цветы и травы — тихими:
И грянул бой, священный, рукопашный
Цветущих трав и птичьих голосов.
Так опадают осенью вчерашней
Цветные листья с голубых лесов.
Слово теряет свой внешний контур, открепляется от идеи, предмета, явления. Слово сбрасывает с себя советские, православные, крестьянские, языческие смыслы. Лишённые словесного притяжения, сталкиваются «мавзолей из красного гранита», «снег Покрова», «родной избы обугленный порог», «золотые синицы». Своей формой слово само творит новое содержание. Твердишь «в чёрном ноябре» — и слышишь «в Чернобыле». Твердишь «осенней лебеде» — и слышишь «Есенин ли в беде». Твердишь «за царством царство» — и слышишь «рыцарство».
Кажется, что в поэме загадана какая-то загадка, сокрыто то ли в акростихе, то ли в анаграмме тайное знание. Текстология здесь бессильна, привычными филологическими способами текст не разъять. Рассыпаешь поэму, словно мозаику, на строки и слова. Из разрозненных стихов, как из кадров несмонтированной плёнки, пытаешься собрать зашифрованное четверостишие. Строка к строке, строка к строке. Может быть, оно:
Последних слов обугленные тени,
Воспоминаний меркнущая мгла.
Я различаю голоса растений,
Я вижу след окаменелых лап.
Голоса нарастают. След растворяется. Слова кружат голову. Реальность окутана маревом. Ты впадаешь в тонкий сон. Он прорывает границу между миром видимым и невидимым. Новый вселенский взрыв! Из небытия вырываются новые мифы. Они записаны на русском камне. В них жизнь и созидание.
Роман «Русский камень» — оружие, нанёсшее упреждающий удар. Это уже не «эхос мундис» — «эхо мира», а «вокс белли» — голос войны. На расслабленных одноклеточных существ упала капля йода. Они зашевелились, в панике стали извергать нечистоты. Но на любое их нынешнее действие в романе уже есть противодействие, на любой яд есть противоядие. Либеральные дробинки ударяются о русский камень и отлетают в лоб стрелкам. Недотыкомки рыдают. Ехиднам пора покаяться.
