Философ Павел Флоренский в 1924 году в работе «Анализ пространственности и времени в художественных произведениях» обозначил две составляющие изобразительного искусства: конструкция и композиция. Первая – «то, что говорит о себе чрез произведение самая действительность»; вторая – «то, что говорит об этой действительности художник», то есть какие средства использует он для высказывания: цвета, линии, точки, геометрические формы.
Вопрос здесь несколько сложнее, чем соотношение содержания и выражения. Ведь композиция, по Флоренскому, это тоже содержание — содержание самого себя, которое сопрягается в произведении с содержанием действительности. Краски, линии, формы не случайны, они подчинены этой совокупности объективного и субъективного. Главный эстетический вопрос в том, что для того или иного художника первостепенно – субъективное или объективное. Чем сильнее упор на субъективное, тем больше в произведении композиционных элементов, а не конструктивного содержания.
Эта мысль, предложенная в пору, когда развились авангардистские течения, когда искусство тесно переплелось с производством, когда недавно образованный ВХУТЕМАС открыл двери для молодых художников с самым разным мироощущением, – оказалась не только продуктом своего времени, но, по большому счёту, указала на перепутье, на котором художник находился и будет находиться во все времена.
Перед этим же выбором, на этом же перепутье оказался сегодня и потомок Павла Флоренского, его праправнук – молодой художник и философ Иван Флоренский. Его выставка «Преодоление повреждения», прошедшая минувшей зимой в Центре творческих индустрий «Фабрика», дала немало поводов для размышления о перспективах изобразительного искусства.
Тому, в ком пытаются ужиться академический, с аспирантурой за плечами, философ и вольный художник, всегда не просто. С одной стороны, философская рефлексия довлеет над творчеством: хочется всем объяснить «что хотел сказать автор», написать манифест выставки, почти не оставив зрителю простора для интерпретаций; искусство при этом рискует оказаться всего лишь иллюстрацией философских идей, утратить самоценность. С другой стороны, конкретный изобразительный образ отвергает онтологические обобщения, категории и термины. Иван Флоренский, к счастью, сумел удержаться на тонкой грани: философ не убил художника, художник не убил философа.
Даже стенд с пространным авторским текстом на входе, который, по замыслу, зрители должны были прочесть исключительно после просмотра выставки, не столько прибавил мудрования, сколько создал интригу. Зрители, как дети, и потому любой запрет обязательно нарушат. Сказали «не читайте до поры» — прочтут в первую очередь:
«Момент грехопадения становится ключевым в нашей духовной истории, вследствие которого меняется суть человеческой природы и окружающий нас мир. Замысел Творца о человеке подразумевает его преображение для возвращения в догреховное состояние. Повреждённая природа человека может и должна быть преодолена при содействии нашей свободной воли и Божественной благодати.
В рамках созданного мной универсума индустриальные сооружения — трубы производств, ТЭЦ и АЭС — становятся символом человеческой греховности. Рассматривающий окружающих как средство, а не как цель, человек замыкается на себе, остается в своем гордом эгоцентричном бытии. Индустриальные пейзажи, покинутые, будто и никогда не существовавшие, но в то же время такие реальные, являют глубокую тоску по бесконечному несовершенству нашего мира. Символические и семантические структуры данного универсума не доказываются и не опровергаются рационально, не могут быть объективированы, ведь они изначально глубоко субъективны, не поддаются рациональному анализу, но могут быть синтетично и субъективно восприняты. Путём метафизического созерцания они могут быть явлены субъекту в той мере и в том характере, в которых позволяет оптика зрителя.
В рамках “преодоления” можно выделить два уровня: созерцательный и действенный. Под первым подразумевается умозрение мира и бытия в том виде, в котором оно было до повреждения. То есть это умение видеть даже в искаженном мире, в том, что нас окружает, потенцию к преображению, явленную гармонию и красоту. Действенный уровень подразумевает непосредственное активное духовное делание человека. Это есть путь к изменению своего поврежденного состояния, это проявление своей свободы в сторону Бога, а не от Него.
Совершив прыжок веры, выйдя за рамки своей самозамкнутости, направив свою волю и свободу к внутренней духовной метаморфозе, человек, если даст Бог по своей милости и человеколюбию, перейдёт в своё истинное состояние, обретёт духовную отчизну, преодолеет своё глубокое повреждение и исполнит великий и непостижимый нам в своей полноте замысел небесного Отца».
Постмодернизм, структурализм, постструктурализм живучи. Способны пробраться даже в такое суровое, конкретное пространство, как ЦТИ «Фабрика», пространство – заводское, цеховое. Хоть в нём уже и нет станков, но производственный гул, кажется, не выветрился. Высокие потолки, могучие серые стены, грубые полы, сосредоточенный полумрак. Выставлять сугубо картины здесь бессмысленно. Здесь нужно что-то могучее, приходящее в движение, сподвигающее к действию. Перформанс, который где-нибудь в галерее часто видится нелепостью, абсурдом, демонстрацией творческого бессилия в традиционных формах искусства, здесь, в цеху, не просто уместен, но необходим. И перформанс случился, собрал в единое целое живопись, звук и видео.
На картинах – заводы, фабрики, электростанции. Их трубы дымят, но среди ночи или посреди снегов эти гиганты кажутся притаившимися, они словно специально стараются скрыться от человеческих глаз. Будто реликты когда-то могучей цивилизации, они похожи то ли на египетские пирамиды, то ли на древних ящуров, то ли на мифических титанов. Удивительно, что молодой художник из поколения «адептов айфона», которое не в состоянии разглядеть рядом с собой даже огромную промзону, увидел это и сумел изобразить так, словно вдохнул новую жизнь в производственную живопись.
В видеороликах, что демонстрируются на большом экране, урбанистический морок: поток людей, машин, тел, фигур, предметов. Всех и всё засасывает в огромную трубу: может быть, тоннель метро, может быть, зев языческого молоха. Эти кадры сменяются размеренными кадрами природы: среди берегов, заросших камышом, плавно течёт река, над старым дачным домом сплошным водопадом идёт дождь, замер в тысячелетнем сне непроглядный и непроходимый лес. Но смонтированные вместе, эти кадры первой и второй природы рождают таинственную тревогу. Кажется, что идиллическая природа не избегла цивилизации, а освободилась от неё, явила посткатострофический мир, вытеснивший человека.
Звук – непрерывная аудиозапись, какофония, подобную которой слышали Николай Гумилёв, когда мчался на заблудившемся трамвае, или герои Андрея Тарковского, прорывавшиеся вместе со Сталкером в зону. Ухо выхватывает из этого неслиянного хаоса стук колёс, скрежет металла, перебранку прохожих, искусственный голос, объявляющий остановки, завораживающие интонации неведомой женщины. Всё звучит так, словно у мира остался последний слушатель и каждый шорох старается привлечь к себе внимание этого надмирного слуха.
Перформанс — автор выставки на её открытии ищет причину «повреждения» мира. Посреди зала макет дымящей заводской трубы. Она всему виной! Она – вавилонская башня, сбившая человечество с духовного пути, натолкнувшая его на путь потребления. Она разобщила язык Бога и язык человека. Автор переодевается в робу, надевает строительную каску и на глазах у зрителей тяжёлой кувалдой разбивает то, что видится ему причиной всех бед.
Но автору явно тесно в подобном мировоззрении, тесно в собственном манифесте, тесно в такой интерпретации самого себя. Этот суровый счёт уже не раз предъявляли цивилизации и русские отшельники, уходившие в глухие леса, и французские просветители, боровшиеся за «естественного человека», и представители нашей деревенской прозы, оплакивавшие затопленные ради электростанций деревни. Этот реликтовый страх перед машиной и производством жил в Бунине с его «Господином из Сан-Франциско», в Куприне с его «Молохом», в Блоке с его «Фабрикой».
В работах Ивана Флоренского всё иначе. В них от творений рук человеческих исходит вечный покой. Вечный покой нашего времени – это производственный пейзаж, от которого веет не скукой, а трудом. Иван Флоренский изображает мир деяний человека без самого человека, мир, в котором раздаются звуки, порождённые человеческим языком, но теперь их некому распознавать, некому вкладывать в них смысл – они уподобились звукам природы, стали просто музыкой.
Это мир, который Бог вернул к шестому дню творения, изъяв из мира человека, но оставив в нём его труды, чтобы внимательно вглядеться в них. Это пристальное созерцание чувствуется в работах Ивана Флоренского. Человек, изгнанный после грехопадения из райского сада, был обречён на труд: «В поте лица своего будешь есть хлеб». «Повреждение» не в заводском и фабричном труде, а в грехопадении, труд же — единственная возможность «преодоления повреждения», единственная возможность исцеления, искупления. Бог воззрел на труды человеческие и «увидел, что это хорошо».
В Иване Флоренском идёт борение: как художник интуитивно он выразил эту благую идею труда и производства, но как философ он её пока отторгает. В нём борются производственник и мистик, урбанист и антиурбанист, структуралист и антиструктуралист, борются «система вещей» и система идей.
Творческий мир Ивана Флоренского сейчас подобен кокону, из которого вот-вот явится многоцветная, небывалая бабочка; молодому вину, которое готово прорвать ветхие мехи постмодернизма.
Постмодернизм никогда не воспевал труд, напротив, уничижал его. Человек-творец был подменён в постмодернизме человеком-гедонистом. Общество созидания мутировало в общество потребления. С духовного пути человека сбил не завод, а условный айфон, не труд, а праздность, лишь усилившая «повреждение».
Представленная выставка убеждает, что Иван Флоренский – сакральный реалист. Тот, кто умеет смотреть на жизнь и прозревать в ней высокий смысл, а не бежит от неё, не разрушает в ней всё ядовитой иронией. Сакральный реализм воспевает труд, делает его священным. Только труд способен примирить природу и производство.
Иван Флоренский разрушает не трубу завода, а муляж трубы. Разрушает симулякр, высвобождая место для всего подлинного. Через перформанс автор врывается в своё творение, говорит, что он здесь, он жив. Он противостоит «смерти автора», которую пытались провозгласить постмодернисты. Они посрамлены.
В названиях работ много аббревиатур: ТЭЦ, ЛЭП, МЦК, ДПА, НВП. Среди них могла бы оказаться ещё одна: СБЗВ. В контексте выставки её следовало бы расшифровать как «система борьбы с загрязняющими веществами». Но Иван Флоренский расшифровал её «СЛАВА БОГУ ЗА ВСЁ», разместив крупную надпись посреди цеха. С этими словами любые загрязнения одолимы.
